И о чем бы ни писал Гроссман после войны – о маленькой девочке, которая, попав в больницу, впервые сталкивается с неприглядной реальностью трудной, несправедливо устроенной жизни простых людей («В большом кольце»), о судьбе женщины, полжизни проведшей в лагерях («Жилица»), о дружбе и сердечности, испытываемыми жестокими обстоятельствами нашего века («Фосфор»), о Сикстинской мадонне как о самом высоком символе человечности («Сикстинская мадонна») – он судит действительность, человеческие отношения и натуры, руководствуясь этим общим «законом», глубинную суть которого до конца постиг в годы военных испытаний, народной беды и подвига…

Горький ввел Гроссмана в литературу, но художественный мир Гроссмана сформировался под воздействием другого художника. И это не Толстой, о котором вспоминали так или иначе все, кто писал о «Жизни и судьбе». Кумиром Гроссмана был и оставался до конца дней Чехов. Размышляя о назначении искусства, о том, что есть правда в литературе, об отношении художника к окружающему миру, гроссмановские герои не случайно вспоминают именно Чехова. В одной из ранних вещей, написанной в 1936 году «Повести о любви», есть такой эпизод: с героем в одном купе оказываются кинорежиссер, оператор и автор сценария, едущие снимать фильм о Донбассе. Они вдруг затевают спор, каким должен быть этот фильм:

«– Ленты именно нужно вертеть про главное – уголь, сталь, хлеб.

– Жизнь, смерть, любовь, – добавил писатель.

– Да, за жизнь людей, – согласился режиссер. – Человека интересует человек. Законный интерес. Хорошая лента должна идти в глубину: покажите настоящий характер, сумейте передать простое чувство – вот задача.