Das Verbrechen erfüllt in einem literarischen Werk eine Doppelfunktion. Erstens dient es als Handlungsfaden für die Geschichte: Das Verbrechen muss untersucht und im Rahmen der Verwicklungen und Wendungen des Plots gelöst werden. Zweitens — was vielleicht noch wichtiger ist — fungiert das Verbrechen auch als Gerüst, quasi als Skelett für den Körper der Geschichte, die erzählt werden soll. Über dieses Skelett kann die Autorin je nach Belieben viel oder wenig stülpen. Sie kann das Skelett nur aus Knochen belassen und eine Geschichte erzählen, die knapp, präzise und ohne Umschweife und Ausschmückungen zur Auflösung und zum Schluss kommt. Oder sie kann das Skelett mit Muskeln, Gewebe, Adern, Organen und Blut ausstatten, also mit so unterschiedlichen Erzählelementen wie Thema, tiefer gehender Charakterisierung, literarischen Symbolen und Nebenhandlungen sowie den spezifisch krimibezogenen Erzählelementen wie Hinweisen, falschen Fährten, Spannung und einer ganzen Reihe von altbewährten Motiven der Kriminalliteratur: die hermetisch verschlossene Todeskammer (oder der abgeschlossene Raum), der offensichtlichster Tatort, die vom wahren Mörder ausgelegten falschen Spuren, die fixe Idee. Auf diese Weise können ihre Figuren Hand in Hand in Richtung der unausweichlichen Auflösung marschieren oder sich von den unzähligen Möglichkeiten ablenken lassen, die sich ihnen mittels erweiterter Handlung und komplizierterer Erzählstruktur bieten.

Wieso sollte eine Schriftstellerin sich also überhaupt mit etwas anderem befassen wollen? Ich sehe keinen Anlass dazu. Denn solange sie der Überzeugung folgt, die einzige Regel sei die, dass es keine Regeln gibt, sind ihr auf diesem Gebiet keine Grenzen gesetzt.

Das beantwortet aber noch nicht die Frage, wieso die Kriminalliteratur eine derartige Anziehungskraft auf Autorinnen ausübt. Es ist in der Tat eine Frage, die Journalisten mir mit ziemlich nervtötender Regelmäßigkeit immer wieder stellen.