Переходы от одной строфы к другой очень искусны и предполагают обширную практику, на людях или в тайне. Мне кажется несомненным, что когда около 1861 года Эмили Дикинсон собралась писать самым серьезным образом, она должна была не только выбираться из западни природной способности к стихотворчеству, но и бороться с уже давно выработавшейся способностью к внешней эффектности -- в легком пафосе и легкой эпиграмме.

Как раз перед тем, как послать первые образцы своих работ полковнику Хиггинсону, она выиграла решающую битву со своим навыком к легкости. Она нашла мужество писать стихи, "оскорблявшие разум" ее современников. Полковника Хиггинсона шокировало не то, что она иногда прибегала к "плохим" рифмам (столь частым в поэзии миссис Браунинг), и не то, что она подменяла рифму ассонансами, и даже не то, что она подчас отказывалась от рифмы вообще (подобные приемы он принимал у Уолта Уитмана, чьи работы он рекомендовал ей для чтения), -- но то, что все эти неправильности соединялись и были глубоко внедрены в наиболее традиционную из всех стихотворных форм.

По прошествии многих лет мы можем набраться смелости и воспроизвести ход ее борьбы. Новая волна захлестнула все ее существо; ей захотелось сказать со страстью то, что до этого она говорила играючи, говорила с кокетством. Новые высоты -- особенно в новых странах -- взывают к новым формам. Детская привязанность, тем не менее, мешала ей отказаться от строфических схем ее раннего чтения. Она отвернулась от правильных рифм, от вечных "кровь-любовь" и "слезы-грезы", не потому, что ей было лень возиться с ними, а потому что правильные рифмы казались внешним выражением внутреннего консерватизма. Она называла правильные рифмы "прозой" -- "они затыкают меня в прозе" -- и в том же стихотворении она называла их "рабством".

Одно из ее изобретений наглядно демонстрирует нам, насколько осознавала она то, что делала.