И поэтому закономерно, что сказка, в процессе своего развития все дальше удаляясь от басни, заменила мораль на парадоксальное предсказание судьбы героев. Волшебный сюжет превращается в разгадывание, решение задачи: как увидеться принцессе с принцем, чей взгляд смертелен, как встретиться с ним… на его могиле («Принц Аквамарин» Луизы Левек, 1722). Такой тип сказок особенно характерен для середины XVIII века, когда появляются произведения, созданные на пари, по заранее оговоренным условиям («Палисандр и Зирфила» Шарля Пино Дюкло, 1744; «Королева-причудница» Жан-Жака Руссо, 1758). Сказки сближаются с популярными в ту пору «драматическими пословицами», где зрители должны были угадать, какое изречение положено в основу пьесы.

В фантастических романтических произведениях, в отличие от сказочных, волшебное и рациональное объяснение описываемых событий равноправны, они взаимоисключают и дополняют друг друга. Сказочные истории, не могущие претендовать на достоверность (хотя г-жа Мюра и доказывала необходимость «правдоподобного» изображения вымысла — то есть в соответствии с литературным этикетом эпохи), стремятся создать подобную двуплановость иными средствами: либо ироничной галантной игрой, либо указанием на сокрытый тайный смысл. В этом случае они превращаются в аллегории, книги «с ключом».

Наиболее простой путь — изображать в волшебных декорациях короля и его придворных: льстиво прославлять Людовика XIV, как это делал Прешак («Несравненный», 1698), высмеивать Людовика XV, как Кребийон («Любовные приключения Зеокинизюля, короля кофиранов», 1746), рискуя поплатиться ссылкой или тюрьмой, превозносить, как Годар д'Окур («Любимый, аллегория», 1744), или добродушно подтрунивать, как Дидро («Нескромные сокровища», 1748).