Тридцать две сонаты Бетховена, создававшиеся на протяжении всей его творческой жизни, с двадцати пяти до пятидесяти двух лет, свидетельствуют о стремительной эволюции, за время которой сонатная форма целиком изменилась. Первые его сонаты следуют схеме, унаследованной от Гайдна и Моцарта: четыре части, первая - аллегро, написанное в форме сонаты; вторая - адажио, написанное в форме Lied; третья - менуэт или скерцо в умеренном темпе; четвертая - рондо в быстром темпе.

Недостатки такой композиции бросаются в глаза: самая важная, самая драматическая, самая пространная ее часть исполняется в самом начале, далее развитие идет по убывающей - серьезное сменяется легким. Кроме того, до Бетховена соната оставалась чем-то средним между собранием музыкальных отрывков (на тогдашних концертах нередко исполнялись отдельные части сонат) и единой и неделимой композицией. По мере написания своих тридцати двух сонат Бетховен постепенно заменяет старую композиционную схему новой, более емкой (сведенной к трем или даже двум частям), более драматичной (центр тяжести перемещается в последнюю часть), более цельной (особенно в эмоциональном плане). Но подлинный смысл этой эволюции (благодаря которому она становится настоящей революцией) не в том, что неудовлетворительная схема сменяется другой, более приемлемой, но в том, что претерпевает ломку сам принцип предустановленной схемы.

В самом деле, это непременное следование установленной схеме сонаты несколько смехотворно. Представим себе, что великие симфонисты, такие, как Гайдн и Моцарт, Шуман и Брамс, отрыдав свое адажио, в последней части переряжались в школьников и выбегали на перемену поплясать, попрыгать и хором прокричать: "Все хорошо, что хорошо кончается!" Это можно назвать "музыкальной дурью". Бетховен первым уразумел, что единственный путь к ее преодолению композиция глубоко личная.

Таков первый параграф художественного завещания, оставленного Бетховеном всем видам искусств и всем художникам; я сформулировал бы его так: не следует рассматривать композицию (архитектурное оформление целого) как некую предсуществующую матрицу, которую художник волен заполнять чем угодно; композиция сама по себе может быть какой угодно выдумкой, чтобы в ней сквозила самобытность автора.