Таким образом, за общий признак куска принято физиологическое суммарное его звучание в целом как комплексное единство всех образующих его раздражителей.

Это есть то особое "ощущение" куска, которое производит кусок в целом.

И это для монтажного куска является тем же, чем являются приемы Кабуки для отдельных его сцен (см, начало).

За основной признак куска принят суммарный конечный его эффект на кору головного мозга в целом, безотносительно --bull; по которым путям слагающие раздражения к нему добрались.

Так достигаемые суммы могут ставиться друг с другом в любые конфликтные сочетания, вместе с тем открывая совершенно новые возможности монтажных разрешений.

Как мы видели -- в силу самой генетики этих приемов -- должна сопутствовать им необычайная физиологичностъ.

Как и той музыке, которая строит свои произведения на сугубом использовании обертонов.

Не классика Бетховена, а физиологичностъ Дебюсси или Скрябина.

Необычайная физиологичность воздействия "Генеральной линии" отмечается очень многими.

И именно потому, что она -- первая картина, смонтированная на принципе зрительного обертона.

Самый же прием, монтажа может быть любопытно проверен. Если в мерцающих классических далях будущего кинематографа кино, конечно, будет использовать как монтаж в обертонике, так одновременно и по признаку доминант (тоника), то, как всегда, на первых порах новый прием утверждает себя всегда в принципиальном заострении вопроса.

Обертонный монтаж на первых шагах своего становления должен был взять линий резко наперекор доминанте.

Во многих случаях, правда, и в самой "Генеральной линии" можно уже найти такие "синтетические" сочетания монтажей тонального и обертонного.

Напр[имер], "нырянье под иконы" в "крестном ходе" или кузнечик и сенокосилка, смонтированные зрительно по звуковой ассоциации с нарочитым выявлением и их пространственной схожести.