Аналогичное место в переводах Маршака занимает и его тонкое искусство звукописи. Проблема звукописи у нас мало разработана. Отчасти виноваты в этом А. Белый и другие формалисты, предлагавшие откровенно идеалистическое толкование значений, якобы присущих отдельным звукам. Но, пожалуй, именно это обстоятельство требует от советских исследователей дать правильное объяснение явления звукописи, безусловно, немаловажного в поэзии. Игнорировать явление из-за того, что попытки его объяснения оказывались идеалистическими, едва ли правильно - ведь явление не перестанет существовать от того, что оно не получило правильного объяснения. У Маршака, как и вообще в поэзии, моменты звуковой инструментовки остаются неотъемлемой частью всей художественной структуры произведения как в оригинальных стихах, так и в переводах.

В переводах из Шекспира это особенно важно. К. И. Чуковский в своей книге "Высокое искусство" справедливо писал, имея в виду сонеты и поэмы Шекспира: "Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности". И Маршак передает это искусство Шекспира в полной мере.

В сонете 90 - кстати, одном из лучших переводов Маршака - звукопись оказывается особенно тонкой:

Уж если ты Разлюбишь, так тепеРь,

ТепеРь, когда весь миР со мной в РаздоРе,

Будь самой гоРькой из моих потеРь,

Но тоЛько не последней капЛей гоРя.

В первых трех строках основным организующим элементом является звук "Р", встречающийся в словах "разлюбишь", "теперь", "мир", "раздоре", "горькой", "потерь".