Такое просто нельзя было удержать внутри - я был этим переполнен и, конечно, мне очень хотелось, чтобы и другие испытали то же самое. Но, демонстрируя джаз, я видел, что аналогичное впечатление он производит отнюдь не на всех. Меня это огорчало и заставляло прибегать к словесным увещеваниям: я просил моих слушателей обратить внимание на какие-то отдельные детали пьесы, напрячь внимание, повнимательнее вслушаться в те или иные замечательные черты, свойства и качества джазового звучания. Вскоре я заметил, что в результате и сам начинаю лучше слышать и как-то глубже воспринимать музыку, о которой говорю. Однако гораздо больше заботило меня тогда другое обстоятельство. Слишком многие вокруг меня встречали джаз в штыки. И мне нужно было его как-то защитить, оправдать и обосновать. И даже не джаз, как таковой, но, так сказать, джаз во мне, мое к нему отношение, глубинный смысл которого от меня в те дни еще ускользал. Поэтому я стал, как мог и умел, предельно наивными домашними средствами разрабатывать джазовую "апологетику" и "экзегетику". По настоящему это началось после того, когда со второй половины пятидесятых годов я стал показывать и комментировать негритянский джаз не только в частных домах, но и в общественных местах, а еще лет через пять - в журналах, на радио и телевидении. В сталинскую и после-сталинскую эпоху главным аргументом в защиту джаза было, конечно, угнетенное положение чернокожих в Америке до отмены рабства, как и последующая расовая дискриминация негритянского пролетариата. Я эксплуатировал подобную аргументацию в полную силу, неустанно цитируя название (признаться, никогда мною не читанной, но, говорят, неплохой) книги Сидни Финкелстайна, американского марксиста; называлась она "Джаз, музыка народа". Отсюда открывалась возможность подробно развивать тему спиричуэлс и госпелз, как выражения стремления к духовной независимости, свободе от жестокого деспотизма и суверенитету личности Все это было, между прочим, чистой правдой, хотя и неполной.