П. Г. Давай еще раз вернемся к статье Поспелова, тем более что она вызвала у тебя просто бешеный энтузиазм. Я хочу, чтобы ты еще раз сформулировал претензии.
Д. Ч. Я уже все очень хорошо сформулировал. Могу еще раз. Я был знаком в Германии с одним пожилым музыкальным критиком, которого я как-то наблюдал в течение целого дня, закончившегося посещением концерта (симфония Малера и один из фортепианных концертов Моцарта), который ему нужно было рецензировать. Весь этот день с 10 утра он читал книги и слушал разные записи Малера — он готовился к вечернему концерту как бешеный… Так вот, я хочу тебе сказать, что мои внутренние (подчеркиваю, внутренние) взаимоотношения с людьми, которые оценивают то, что я делаю, изменились после “Тристана” очень сильно. “Тристан” — одна из самых сложных опер, которые вообще существуют. И не только потому, что после исполнения “Тристана” тенора умирают, а дирижеры получают сердечные приступы и падают с пульта прямо посреди действия, не только потому, что это длинно, маловыносимо, противоречит вокалу, на пределе эмоций и прочее, прочее. Но во-первых, потому, что все, что там придумал Вагнер, — крайне сложная, таинственная, путаная и непрозрачная материя. Я не видел ни одной постановки на Западе, которая бы все это реализовала и которая ответила бы на все вопросы. Что происходит в любовном дуэте второго акта? Что такое эти “день” и “ночь”, о которых поют герои? Что такое “честь Тристана”, что такое “скорбь Тристана” — что это за понятия? Что такое мотив (die alte Weise), который играет английский рожок в третьем акте? У Вагнера не может быть просто “пейзажного” мотива — это обязательно какой-то смыслообразующий момент.