В «Виктории» удивителен диалог: то неудержимо-захлебывающийся, то сухой и прерывистый, всегда неожиданный. Казалось бы, Куприн, воспитанный в традициях старой натуралистической школы, должен бы уметь передавать тон и звук настоящей живой речи. Это ведь, в конце концов, дело писательской техники. Но в первом же разговоре двух сестер в «Гранатовом браслете» чувствуется подделка. Не совсем так говорят живые люди.

Есть писатели, не гоняющиеся за точностью в отражении жизни. К ним другое отношение, другие требования. Но Куприн не из их числа. У Куприна есть привычка, вернее манера, привившаяся писателям второй половины прошлого века и идущая, кажется, от Флобера: старание при помощи одной какой-либо подробности, возможно зорче подмеченной, наиболее существенной, но наименее броской, дать картину образ или характеристику. Этот прием может быть применен в передаче живой речи, как и в пейзаже. Он очень плодотворен у настоящего мастера, но легко вырождается в простую и назойливую манерность при малейшем срыве. «Мадам Бовари» дает достаточно примеров и того, и другого. Позднейшие вещи Флобера, – в особенности «L'Education sentimentale» – образцы гораздо более отчетливого и проверенного искусства.

Независимо от Флобера и не подражая ему, Толстой тоже использовал этот прием и почти не зная неудач. Именно этим объясняется, что он везде и всегда, будто мимоходом, создавал живые лица, иногда совершенно эпизодические и случайные. Но зачатки некоторой «гипертрофии реализма» были уже и в Толстом, и об этом преувеличении красочности еще в 80-х годах упорно твердил К.Леонтьев, одинокий и мало читаемый.

Куприн продолжает манеру Толстого. Но подчеркивая каждый свой штрих, как бы рисуясь реализмом, он цели достигает не часто. В «Яме» все силится быть живым и все напоминает паноптикум. Как в паноптикуме, как на фотографии схвачено только одно, застывшее выражение лица и нет настоящего сходства. Точность же всех деталей лишь подчеркивает это.