Трудно сказать, до какой степени представление, будто перспектива имеет целью изображение пространства, отвлекла наше внимание от ее главного свойства, которое я назвал бы понятийностью. До появления перспективы, до этого обманчивого сведения предмета к его местоположению в пространстве, всякий живописный образ был метафорическим и мифическим. Иначе говоря, художник создавал представление о предмете с помощью какого-либо элемента его наружного облика, произвольно выбранного на основе аналогии, принципиального сходства с изображаемым, которое усматривалось в этом элементе. Беглые очертания птицы считались ее полноценным обозначением, как считался таковым египетский иероглиф. Лозовидный орнамент рассказывал о виноградной лозе лучше, чем это могло сделать ее детальное внешнее подобие: он говорил о ее наполненности жизнью, о ее движении во времени, можно сказать, о ее душе. Точно так же и цвета, получавшие благодаря золотому фону достоинство символов, духовных сущностей, были знаками не чего-то случайного, акцидентального, принадлежащего текучей и всегда призрачной наружности вещи, но ее внутренней природы — того незримого, которое, даже в повседневной жизни, и есть подлинная реальность. Ведь согласитесь, мы видим именно так, не иначе. Мы воспринимаем не отдельные свойства вещи, но ее целостность, ее взгляд. Мы выхватываем из ее видимого облика какую-то часть, нравящуюся нам или враждебную, и уже исходя из нее, подобно старинному живописцу, проецируем в духовное пространство наш миф о существе этой вещи. Но перспектива этому противится. Точность, внесенная в категорию пространства — да и само стремление мыслить пространство, выделить восприятие пространства из нашей всеобъемлющей, нерасчлененной интуиции, — потребовала такой же бесплодной скрупулезности во всем, что касается внешнего облика вещей. Короче, прежняя интуиция субстанциального единства уступила место анализу чувственно воспринимаемых качеств.