Констатируя этот факт, Годар реагирует на него, сдвигая вышеназванную трудность в иную плоскость: своей съемочной группе он заявляет, что нужно искать не кадр, но правильную ось и точку съемки, а если этот поиск окажется удачным, то чувство кадра придет само в награду за усердие. Вендерс, говоря о трудности выбора кадра, реагирует на нее более маньеристским образом - слегка гипертрофированной оценкой роли кадра, и это вызывает у зрителя впечатление, что слишком "видный" кадр как бы отделен от самого изображения. Сосредоточенность на частной трудности, связанной с попыткой сравняться с мэтрами или с кинематографом прошлого, приводит к маньеристской гипертрофии в решении самой этой частной проблемы. Годар, понимая, что ему не удастся достичь в своем фильме тех сложных эффектов освещения, которыми он восторгался в картинах прошлых лет, выбирает радикально иное решение: не освещать вообще или минимально - и тем самым изобретается новая эстетика.

Но маньеристская позиция не сводится к формальному ответу на формальное затруднение. Современный киноманьеризм совпадает, несомненно, с кризисом сюжетов. В эпохи, когда перед кинематографистами не возникают новые или просто актуальные сюжеты, рождается сильное искушение позаимствовать из прошлого старые, забытые мотивы (не особенно веря в них) и обновить их с помощью маньеристской трактовки. Отсутствие подлинных

- 11

сюжетов, в которые режиссеры могли бы поверить, чрезвычайно характерный феномен целого пласта современного кинематографа, как в академическом, так и в маньеристском его ответвлениях. Те режиссеры, которые прокладывают свой путь в относительной безопасности от маньеристского искушения или обладают конкретным сюжетом, достаточно личным, чтобы питать им свое желание снимать фильмы (как Ромер), или, как Годар, обладают достаточной верой в кинематограф, чтобы найти сюжет по ходу съемок, или, наконец, как Пиала, достаточно верят в момент встречи с реальностью, чтобы найти здесь свой подлинный сюжет и свой кинематограф.