Но чем больше фильм ругали, тем сильней он мне нравился — и вовсе не из духа противоречия (хотя кто поручится за свое подсознание?). Картина Месхиева и Тодоровского виделась мне уже, скорей, документом, знаком эпохи — и в этом смысле даже ее относительная неудача сыграла символическую роль в истории нашего кино. Это очень честная картина, отразившая слом времен помимо желания и замысла авторов. Задумывался фильм ностальгический: обращение к прошлому в поисках радости. Такая тоска по иллюзиям вполне закономерна. Неудача, которую потерпели авторы в попытке воспроизвести розовый воздух времени, обернулась художественной победой: сама эта неудача настолько показательна, что она ставит логическую точку в замысле, довершает его.

В несчастливые, разреженные, бессюжетные времена невозможно снять картину о чужой молодости (можно только о своей, что блистательно продемонстрировала «Любовь» Тодоровского). Нашему времени ближе съехавшая реальность «Циников». Но циникам не дано рассказывать о чужих иллюзиях, надеждах, молодых дружбах и счастливых влюбленностях. Месхиев и Тодоровский это отлично знали, почему и ввели в картину героя Ивана Охлобыстина — рассказчика, сына, наследника. Отец рассказчика, классический шестидесятник хэмингуэевского образца, жил беспорядочно и погиб случайно. Тут-то и произошла символичная подмена: вместо кино ностальгического получилось кино конца века. Вместо стилизации — экзистенциальный тупик. В конце века всегда встает вопрос о новых смыслах, о кризисе старых ценностей. Становится решительно непонятно, зачем живешь. Что ни век — то век железный, что ни конец века — то ржавый; и потому вопрос фильма «Над темной водой» — не «как жили наши отцы», а «зачем они жили».

Социальная проблематика Месхиева не волнует, Тодоровский о ней вообще, кажется, не думает. Фильм о шестидесятых годах построен на коллизии девяностых: на поисках смысла. Куда девалась жизнь? Для чего жил? Почему жил так?