В «Каспаре» проглядывало влияние Беккета, в «Верхом по Боденскому озеру» — влияние Ионеско. Может быть, и потому, что Хандке всегда был склонен демонстрировать конечный результат некоего общественного процесса, его дистиллированный экстракт, его колеблющуюся, искаженную тень. И все-таки один из рецензентов не без основания усмотрел в пьесе «Верхом по Боденскому озеру» некоторую связь с чеховским «Вишневым садом»: здесь, как и там, присутствует уверенность в неотвратимости гибели целого социального уклада, только выражена она средствами австрийского барочного театра, а в чем-то и средствами народной комедии австрийских писателей XIX века Раймунда и Нестроя.

Занимаясь человеческими отношениями, Хандке уже не мог обойтись без персонажей. Но, как и Каспар, они еще не личности, а только экспонаты, примеры «ложных движений» («Ложное движение» — так назвал Хандке свой написанный в 1975 году киносценарий). Поэтому персонажи пьесы «Верхом но Боденскому озеру» получили имена некогда знаменитых киноактеров — Эмиля Янпингса, Элизабет Бергнер, — чтобы хоть как-то один от другого отличаться.

Перелом — в истинном значении слова — обозначился в хандковской прозе. И обусловлен он не в последнюю очередь тем, что писатель, прежде почти не принимавший в расчет индивидуальность (как своих персонажей, так и свою собственную), теперь обращается к личности и ее мироощущению. Нет, это не значит, будто новый Хандке — совсем новый художник, для него сохраняют значение проблемы языка, он по-прежнему держит в поле зрения лишь конечный продукт социальных смещений.

Все это присуще и повести «Страх вратаря при одиннадцатиметровом» (1970) — вещи, принесшей Хандке наибольшую славу, долгое время остававшейся в списке бестселлеров.

«Монтеру Йозефу Блоху, в прошлом известному вратарю, когда он в обед явился на работу, объявили, что он уволен» — так начинается повесть и вместе с тем то, что можно бы назвать ее главным конфликтом. Блох вышиблен из колеи — и совершает убийство, а потом бежит в глухой пограничный городок.