За этой сценой следует успешное совершение героем жертвенно-маниакального поступка, когда он проносит через бассейн горящую свечу, после чего падает и умирает, по крайней мере, нами это так воспринимается. И тогда предыдущий эпизод "Ностальгии" предстает не просто сном героя, но жуткой сценой, символизирующей эту смерть; сцена, странным образом объединившая итальянскую загородную местность, где оказался герой, и объект, к которому устремлена его душа, - это сцена смерти. (Столь же невероятное сочетание возникает в одном из снов героя, где ему предстают, обнявшись, Эуджения и "сдвоенный" образ матери/русской жены). В данном случае мы имеем дело с фантазией, которая не может быть далее субъективизирована, т. е. это разновидность несубъективизированного явления, сна, который может появиться только после того, как субъекта не стало...

Тарковский в своем "Солярисе" дал не только другую концовку, но и начал его совсем по-иному: роман открывается космическим путешествием Кельвина на Солярис, в фильме же первые полчаса действие происходит в русской дачной местности (что типично для режиссера), где герой гуляет, попадает под дождь, месит грязь, и на самой даче... Мы уже упоминали, что, в отличие от фантазматической развязки фильма, роман заканчивается тем, как одинокий Кельвин созерцает поверхность Океана, уже уверившись, что на Солярисе люди столкнулись с Другим и никакой контакт с ним невозможен. Таким образом, планета Солярис предстает, в полном соответствии с кантовскими формулировками, Разумом (Мыслящей субстанцией) как Вещью-в-себе, ноуменальным объектом. Солярис-Вещь - особый случай, ведь наряду с полной Инаковостью наличествует чрезмерная, абсолютная близость; Солярис-Вещь - скорее "мы сами", наша собственная недосягаемая суть, чем Бессознательное; это Другое проецирует "объективно-субъективную" фантазматическую сердцевину нашего существования.