Судьба «дрезденской Мадонны» символизирует для Достоевского не только участь эстетической культуры как таковой, но и просто судьбу человечества, оказывается тесно переплетена с последней. В подготовительных материалах к «Подростку» мы читаем:

«Но кровь и пожары не смущают Фед<ора> Фед<оровича>. <...> «Конечно, хорошо было бы спасти от будущего огня несколько величайших вещей (Сикстинская Мадонна, Венера Милосская) для великой памяти и для примирения. Но жаль, что это невозможно; они-то первые и должны исчезнуть»

Гравюра с той же картины, заставляющая вспомнить об антураже кабинета самого писателя, оказывается у него существенным знаковым элементом при описании обстановки, окружающей важного для него персонажа. В «Подростке» следующим образом описывается квартира Версилова:

« На стене висела превосходная большая гравюра дрезденской Мадонны и тут же, напротив, на другой стене, дорогая фо тография, в огромном размере, литых бронзовых ворот флорентийского собора»

Исходящий в конечном счете от Жуковского импульс особенного русского отношения кСикстинской Мадонне и вообще к Рафаэлю находит свое продолжение и в XX в. Интересно, в частности, что если русская религиозная мысль минувшего столетия практиковала как один из своих жанров ритуализированное поношение Ренессанса и специально ренессансного творчества в области пластических искусств, — и у Флоренского, и у следовавшего по его стопам Лосева мы находим склонность делать определенное исключение именно для Рафаэля. К этому же историческому кругу относятся переживания сурового лагерника Шаламова, поначалу, как известно, не хотевшего идти на устроенную в Москве выставку «трофейных» шедевров перед их возвращением в Дрезден, а после потрясенного Сикстинской Мадонной; они словно замыкают цикл, открытый Жуковским.

Повторим еще раз: весь контекст Булгакова предполагает связь «пари» в паскалевском смысле не с искусством вообще, даже не с творчеством Рафаэля вообще, а именно с одним из его шедевров, на котором фокусируется все внимание.