В этом тексте находит ярчайшее выражение идея звучащего храма как всеобщей гармонии и гармонии как храма. Архитектурный код, пройдя долгий путь, не утратил связи со своим первоисточником — Небесным Градом и Богом и Его благодатью.
Утопия «4338-й год» дает еще один «музыкальный» ключ к сюжетам Одоевского.
«В разных местах сада по временам раздавалась скрытая музыка, которая, однако ж, играла очень тихо, чтобы не мешать разговорам. Охотники садились на резонанс, особо устроенный над невидимым оркестром; меня пригласили сесть туда же, но, с непривычки, мои нервы так раздражились от этого приятного, но слишком сильного сотрясения, что я, не высидев двух минут, соскочил на землю, чему дамы много смеялись».
Источника музыки нет и не может быть, ибо она везде, она заполняет все пространство, и человек может воспринимать ее непосредственно, всем существом. Впрочем, «охотники» могут усилить ее действия, сфокусировав музыкальное звучание, чтобы музыка более интенсивно проникала все человеческое существо. Но это — в будущем. А в настоящем музыкальное пространство ограничено, малодоступно. Оно заперто в храме, или в чьем-то доме, или в чьей-то душе. (С этой точки зрения, сказка «Городок в табакерке» дает грустный символ отгороженности, чуждости музыкального пространства человеку.)
Мотив переливания души в звуки (звучанию приписываются качества водной стихии!) и, vise versa, звуков в душу выражает идею интимной коммуникации души с гармонической сферой, идею непосредственного общения души с иным миром, не требующего ни посредников, ни каких бы то ни было средств выражения. В «Цецилии» его не происходит: сияние и звуки превращаются в отблеск и отголосок, но несчастный персонаж не теряет веру в будущее слияние с гармонией (= веру в спасение). Такая непосредственная коммуникация, наряду с опосредованной инструментальной медиальностью, становится предметом изображения в «Последнем квартете Бетховена» и затем появляется в «Моцарте и Сальери» Пушкина, где наполнение души звуками может быть объяснено как передача дара.