Все, разумеется, прочитывают "партитуру" в высшей степени профессионально. Каждый играет свою партию точно, как написано. То есть берет звуки заданной высоты, интенсивности и продолжительности; акцентирует их, как указано; придает им ту тембровую окраску и артикуляцию, которые соответствует принятым стандартам академического инструментализма и достигаются теми техническими приемами, которыми эти музыканты в совершенстве овладели за годы учебы в консерватории. Концертмейстером, естественно, выступает скрипач. Если исполнением руководит дирижер, то он привносит и какую-то собственную трактовку, интерпретацию, исходя, опять-таки, из эстетических представлений европейской, а не джазовой музыки (транскрипция ведь не ничего не сообщает о том, как Эллингтон управляет оркестром с помощью фортепиано, а также взглядом, кивком головы или еле заметным поднятием левого мизинца). Что получается в результате? Нечто, отличное от эллингтоновской фонограммы как небо от земли. Именно такая - буквально понимаемая - антитеза здесь более всего уместна.

Итог мысленного эксперимента

В первое же мгновение нам ясно: в прочтении академических оркестрантов музыка Дюка утрачивает прежде всего горячее звучание. Ведь оно вытекает из трактовки самих инструментов как продолжения и расширения вокально-экспрессивного начала музыки. Европейская академическая традиция, напротив, де-вокализирует инструментальные партии и потому сочиненное Эллингтоном теперь сразу теряет свою, так сказать, осязаемую слухом телесность. В следующую секунду мы обнаружим, что в академической трактовке отсутствует также всякий свинг и нет ни одной блюзовой ноты. То есть нет ни ритмики джаза, ни его мелодики. Иначе говоря - ни одной джазовой интонации. Нет также ни кусочка и тембро-гармонической ткани, той сонорности, которую мы столь же мгновенно опознаем, как эллингтоновский саунд.