Не путать его с тем, что зрительно выглядит на бумаге как аккордовая вертикаль! На глаз в транскрипте и на слух в не-джазовом исполнении мы таких уж свежих гармоний не обнаружим. Немножко от Дебюсси, немножко от Равеля, немножко от Делиуса, немножко от Стравинского, да и то пришедших к Дюку не прямо, а из вторых и третих рук - через Билла Водери, арранжировавшего бродвейские мюзик-холльные шоу двадцатых годов, а позже - через Билли Стрейхорна. Гармоническая оригинальность Эллингтона, поражающая нас на фонограмме (и отсутствующая при академическом прочтении транскрипции), вытекает из уникальных конфигураций уникальных способов и особенностей звукоизвлечения (общего тембра, крутизны атаки, вибрато, портаменто, кривой затухания и т.д.), отличавшим его инструменталистов. В частности, из того, сколь оригинально Дюк комбинировал и располагал свои неподражаемые инструментальные голоса внутри аккордовых вертикалей. В значительной мере это совпадало с общей тенденцией расширения гармонического языка европейской музыки, ее движения к би- и политональности, но исходило прежде всего из вокально-мелодической - существенно афро-американской - природы джаза. Подробный анализ композиционно-исполнительской самобытности эллингтоновских творений вы найдете у Гюнтера Шуллера. Результаты же нашего мысленного эксперимента позволяют сделать как минимум один бесспорный вывод: транскрипция-партитура любого оркестрового произведения Эллингтона будет отличаться от партитур сочинений "академической" музыки одной внешне третьестепенной, но для нас крайне важной особенностью. На ее полях мы должны для каждого голоса проставить слева от нотного стана не только названия инструмента: кларнет, альт-, тенор- и баритон-саксофон; первая, вторая, третья труба; первый, второй, третий тромбон и так далее. Нам абсолютно необходимо указать имена тех, кто на них тогда играл; чью уникальную и уже неповторимую импровизационно-исполнительскую трактовку запечатлела в тот момент транскрибированная нами фонограмма.