Герой, но не вполне «без страха и упрека», лукав, но предан друзьям, способен обмануть, но не подл, храбр, но рассудителен… И вдруг я поперек задуманного, вопреки логике намеченного поведения начинаю делать резкие повороты: он бежит с поля боя, он труслив, он молит о пощаде, продается за большие деньги кардиналу… К середине я понимаю, что у меня даже не граф Рошфор получился, а галантерейщик Бонасье при шпаге. Задумал одно, вышло другое. Остальная троица мушкетеров от такого дружка нос воротит.

И сижу я, удивляюсь посреди романа: как же так?

Надо с самого начала знать, каков герой. Надо представлять комплекс его черт и характеристик. Я ему не могу придать черты, противоречащие моим же стратегическим задачам. Характер героя складывается у вас в голове, стержень выясняется заранее. Да, многие эпизоды, работающие на характер, придумываются по ходу дела, но общую канву мы в принципе уже знаем.

Контрвопрос: вы, когда пишете, в курсе, чем дело закончится?

– Не всегда.

Олди: Вот мы так и подумали. Собственно, с этой проблемой все и связано.

– А если герой, которого я задумала второстепенным персонажем, оказывается настолько ярок и интересен, что затмевает главного?

Олди: И это вам минус. Вы не отошли от сцены в сторонку, как режиссер, и не посмотрели на всю сцену целиком. У вас Отелло душит Дездемону, трагический эпизод, пик предательства Яго, а рядом по сцене бегает третьестепенный слуга – настолько яркий, что зритель даже не смотрит, кто кого там душит! Значит, убрать этого слугу в кулисы!

– А не сделать ли сюжет таким, чтобы слуга оказался на первых ролях?

Олди: И опять беда в том, что вы не знаете, чем у вас закончится роман. На середине романа я вдруг переменю в принципе весь сюжет, сломаю хребет произведению, лишь бы вывести третьестепенного слугу на первые роли! Как это возможно, если я заранее продумал стратегию текста? Я знаю, куда еду – из пункта А в пункт Б.