Como del silogismo literario no se ha de inferir necesariamente una conclusión, lo curioso de esa «peculiaridad» de la escritura de Vian es que correspondía con alguna exactitud a los presupuestos estilísticos y al gusto de aquella década de los 40. La escritura de Vian fue acorde, demasiado acorde, con la recurrente moda estilística que rechaza la escritura elaborada y propugna la -supuesta- autenticidad de la escritura espontánea, descuidada. Pues ni aun así… La explicación, según cánones formales, de la desatención por estas novelas no explica nada e, incluso, lo que hace es espesar la intriga. Pero, modas aparte, lo evidente es que Vian murió a los treinta y nueve años. Lo matase el proverbial desprecio por la letra impresa de la gente del cine, su curiosidad o su corazón, la leyenda narra que siempre tuvo la certidumbre de que no llegaría a cumplir los cuarenta años.

– Desde el trampolín de la ambigüedad y la anécdota está usted a punto de zambullirse, de hoz y coz, en la metafísica -advierte el traductor, con el rencor del retórico frustrado-. Engañoso camino el de la leyenda, tratándose de una persona que practicó una actividad legendaria de trompetista, ingeniero, cantante, pintor, sátrapa patafísico, actor, alocado conductor de coches deportivos, obsesivo aficionado a las máquinas y a los mecanismos, obsesión que, por cierto, además de estar patente en sus obras, manifiesta la influencia de Raymond Roussel en…

Lo que su obra puede manifestar es una frecuentación muy íntima de la muerte. En El otoño en Pekín encontraremos los estremecedores episodios de la zona oscura, donde se entra para morir y de cuyas tinieblas sólo veremos salir vivos a una pareja de niños y vivo, pero no incólume, a Angel (trasunto, dicho burdamente, del autor). Esas páginas únicamente pueden haber sido escritas por alguien que penetró en la muerte antes de quedarse para siempre en ella. Lo cual no es extraño tratándose, como es el caso, de novelas de amor.